Fotografía de Alberto Palacios
Borja González es uno de los autores jóvenes extremeños de mayor proyección internacional. Su segunda novela gráfica, The Black Holes, fue publicada con gran éxito en cinco países además de España, y la tercera saldrá directamente en Francia —el mayor mercado mundial de tebeos después del estadounidense y el nipón—, donde además es ahora demandado por su faceta de ilustrador. Nacido y residente en Badajoz, nos habla de su evolución como dibujante y guionista, además de su etapa como editor, junto a la también autora e ilustradora Mayte Alvarado, donde aprendió las miserias y grandezas de la profesión y acrecentó su interés por la cultura del libro.
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—Tus padres tenían un gran interés por las manifestaciones artísticas, con lo que desde pequeño, además de tener acceso a cómics y revistas culturales en casa, asististe a exposiciones y conciertos, participando de esa incipiente vida cultural pacense de los ochenta. ¿Cómo recuerdas tu infancia en ese sentido?
—Sí, mi casa estaba llena de libros, revistas de cómics, pinturas y todo tipo de material artístico con el que trabajar. Crecí con todo esto a mi alrededor, pero lo recuerdo como algo muy ligado a mi casa. Supongo que era demasiado pequeño, así que si asistí a exposiciones o conciertos, seguramente estaba jugando en algún rincón. Lo único que recuerdo vivamente de esa época es la casa de Luis Costillo. Mi padre solía dejarme allí algunas tardes y Luis me enseñaba técnicas de collage realmente curiosas, que después trasladábamos a pequeños libritos. Un día, Luis me dijo que guardase la piel del pescado la próxima vez que lo comiera en casa. A mi madre no le hizo mucha gracia, pero guardé la piel de la merluza y la llevé a casa de Luis. La usamos para la portada de un librito con unos dibujos que hice sobre la cultura maya o algo así. También tenía texto en un idioma inventado. Aún conservo ese libro y el pescado sigue ahí, como el cuerpo incorrupto de un santo.
—¿Tuviste en tu juventud algún tipo de formación artística o fuiste autodidacta? ¿Qué dibujantes y cómics te interesaban entonces?
Dibujaba en casa, eso es todo. Aprendí muchas cosas copiando técnicas o directamente dibujos enteros de algunos artistas de las revistas de la época que tenía mi padre. Por ejemplo, me empeñé en aprender a usar la plumilla y la tinta por una serie de artículos de Fernando Fernández, e incluso empecé un cómic a color intentando replicar el proceso de imprenta y algunas ideas de Richard Corben para el color. En ese momento no atendía a otra cosa que no fuera la técnica, nada de narrativa, por ejemplo. Sobre esto, vale la pena tener en cuenta que no tenía otra forma de entender el proceso de creación de un cómic, y cuando leía una grapa de Los 4 fantásticos, por ejemplo, realmente lo único que hacía era intentar desentrañar la manera en que la línea de la tinta estaba siempre sobre el color… puede parecer una tontería ahora, pero en aquel momento me obsesionaban cosas así. El uso de la plumilla lo aprendí en gran medida de Moebius. Estudié algunas de sus viñetas e ilustraciones hasta el punto de memorizar el patrón de pequeñas líneas de tinta con las que componía las sombras y texturas de sus dibujos. Y finalmente intenté hacer aquel cómic a color dibujando la línea de tinta de cada página en una cartulina y el color (mezclando óleo, rotuladores y lápices de colores, como hacía Corben) en otra cartulina diferente, usando una mesa de cristal y un flexo a modo de caja de luz. Después, imprimí la línea de tinta en una lámina de plástico transparente y la coloqué sobre la cartulina coloreada. De esta forma, la línea de tinta permanecía sobre el color. Imprimí las únicas tres páginas que hice en una copistería, y recuerdo que lo pasé realmente mal allí, ya que además de intentar replicar las técnicas de color de Corben con el óleo, también repliqué otras cosas de sus cómics. Juraría que nadie llevaba ropa en esa historia de espada y brujería…
—A finales de los 90 y principios del siglo XXI se empiezan a volver a editar fanzines de manera masiva ¿En qué primeras publicaciones te viste involucrado?
Los fanzines han estado en mi vida desde siempre, en realidad. Mi padre participaba en Punto Muerto y fanzines así, y no tardé mucho en hacer los míos. Pero yo estaba solo en esto. Si había más gente haciendo lo mismo en Badajoz, yo no los conocía. Tenía una doble vida, supongo, con mis amigos por un lado y algunos fanzineros de Barcelona o Madrid con los que intercambiaba material gráfico y copias piratas de películas de terror en VHS. En realidad, mi entrada en los fanzines estaba más ligada a otros intereses ajenos a los cómics. Aquí, de nuevo, chocaba con la realidad de que no conocía a otra gente que dibujara cómics más allá de las pequeñas tiras de humor que salpicaban los fanzines sobre cine o música. Fue mucho más tarde, participando en la vida cultural del casco antiguo, donde pude conocer a gente con las mismas inquietudes. Participé en vuestro fanzine, El Casco, y a partir de ahí cambió un poco mi percepción de lo que se podía hacer y lo que no. Más tarde, Mayte Alvarado y yo hicimos algunos fanzines muy centrados en nuestra propia obra gráfica, lejos del concepto de fanzine colaborativo, y esto coincidió con la explosión de festivales de autoedición.
Roland, fanzine para Los ninjas polacos
—¿Qué motivos te llevan, junto a Mayte Alvarado, a crear la marca Los ninjas polacos? ¿Qué tipo publicaciones hacíais: se trataba de fanzines o libros no venales?
Como digo, Mayte y yo ya estábamos haciendo estos pequeños libritos con nuestros dibujos y pequeñas historias. Nos interesaba menos el cómic que la ilustración, y nos movía el placer de jugar con esta libertad para editar en distintos formatos o construir historias alejadas de las estructuras comerciales. Las tiradas no pasaban de los 50 ó 60 ejemplares, creo recordar. Cuando empezamos a viajar, vimos que a la gente le gustaba. Nuestros fanzines funcionaban muy bien siempre. Así que pusimos este sello de Los Ninjas Polacos un poco por la broma, pero también para que la gente supiera que todos esos fanzines salían del mismo lugar. Cuando vas a un festival de autoedición, o a la zona de fanzines de un salón del cómic, reconoces las mismas caras y los mismos sellos. Así que vas directo a por el nuevo material de la gente que te gusta, como harías con cualquier autor o editorial en una librería.
Recuerdo que en esa época había muchas discusiones sobre lo que era o no era un fanzine. Los que fotocopiaban veinte páginas con colaboraciones y las vendían a un euro despreciaban a los que sacaban fanzines más artísticos, numerados, más caros… y al revés igual. Pero nosotros no lo vimos así en ningún momento. No nos gustaba todo, pero todo nos parecía relevante.
—Llega un momento en el que Los ninjas se os quedan cortos, y montas, junto a Mayte Alvarado y Rui Díaz, la editorial El verano del cohete. ¿Qué supuso convertirte en editor y qué enseñanzas te reportó con respecto al negocio del libro y los profesionales que hay detrás?
—Fue un proceso de aprendizaje constante, a base de tropiezos y de hacer las cosas al revés. Pero significó mucho para nosotros y nos ayudó a ver las cosas desde perspectivas diferentes. Por ejemplo, trabajando con una imprenta puedes ver de primera mano cómo es el proceso de creación de un libro, y te permite prevenir errores prácticos en la maqueta y el diseño, pero también a elegir unos colores u otros para las ilustraciones, en función del papel o el tipo de reproducción que piensas usar. Aprendes cosas prácticas que influyen de manera directa en la parte artística.
Y luego está toda la parte del negocio: las librerías, las distribuidoras, etc. También aprendimos mucho de eso, y me alegro de que lo hiciéramos casi tanto como me alegro de no tener que lidiar con eso hoy día. Nos ayudó a entender todo lo que está mal en el sistema y cuál es la razón por la que, aunque todos pasemos penurias económicas, entre libreros, editores, distribuidoras, imprentas, diseñadores, autores, traductores o correctores, lo cierto es que unos pueden vivir de esto y otros no. Así que El Verano del Cohete nos permitió entender cómo funciona el negocio y, ahora que solo nos dedicamos a dibujar o escribir, sabemos cuándo podemos quejarnos o no en una determinada situación. Entendemos mejor el mercado.
En cualquier caso, ninguno de los tres nos sentimos nunca editores. Solo queríamos aprender y hacer nuestros propios libros.
La boca del lobo
—Mientras ocurría todo esto, publicaste La boca del lobo, hasta ahora tu única referencia en que aparece Badajoz como escenario. Háblanos de tu experiencia en esta obra y de la recepción que tuvo.
—Ahora mismo siento ese libro como algo muy lejano, casi ajeno, pero lo cierto es que en su momento me dejé la piel ahí. Aprendí muchísimas cosas durante todo el proceso. Además, significaba mucho para mi hacer un cómic en el parque de Castelar, donde pasé tanto tiempo de niño. Metí todas las cosas que me obsesionan en esas cuarenta y cinco páginas: el miedo a la muerte, las dudas de la creación artística, la influencia de la ficción y la cultura popular en la percepción que tenemos del tiempo … Si lo pienso ahora, lo cierto es que La Reina Orquídea, que es el libro que considero como mi primera obra real, es básicamente lo mismo: dos personas recorriendo un jardín perdido en el espacio y el tiempo, hablando sobre sus dudas y sus miedos.
La recepción fue fantástica, la verdad. Alejo y Antonio hicieron un trabajo magnífico moviendo el libro y lo agotamos muy rápido. Yo soy incapaz de leerlo ahora, claro. No me reconozco ahí en muchos aspectos. Pero imagino que eso es más o menos normal.
—Unos años después vendrá tu siguiente libro, un encargo del CEXESI para acometer la figura de un extremeño ilustre. Tú elegiste a Inés Suárez, una mujer con una biografía controvertida, sobre todo en América, donde es considerada un demonio. Coméntanos las particularidades de este proyecto, incluido el uso del color, que aparece por primera vez en tu obra y que, a día de hoy, es algo que te singulariza.
—Bueno, en realidad el personaje vino de la mano con el encargo. Siendo honesto, no conocía la historia de Inés hasta que me llamaron para hacer el cómic, pero fue una suerte tremenda. Efectivamente, es una mujer con una biografía complicada y quise mantener esto en el cómic en lugar de tratar de endulzar su historia. En el CEXECI me dieron total libertad para hacer esto, la verdad.
A nivel gráfico, Inés mi pilló en un momento muy concreto en el que estaba otra vez interesado en hacer un tipo muy concreto de cómic. Estaba ya muy cerca del estilo que puedes ver en los siguientes libros. Así que tomé una serie de decisiones gráficas que funcionaban con la historia, pero también aproveché par probar ciertas cosas nuevas, y el color era una de ellas. Ya había probado el color digital en una historia corta para el libro colectivo Fantasmas, publicado por El Verano del Cohete, y sabía que los colores planos me ayudarían a completar el estilo que utilizo a día de hoy. Inés era un cómic más largo, y pude probar una serie de paletas en distintas escenas que funcionaran de manera conjunta.
Portada de La Reina Orquídea, El verano del cohete Ed.
—Justo después, en 2016, llegará tu primera obra de madurez: La Reina Orquídea. En esta novela gráfica los personajes carecen de rasgos faciales, una seña de identidad, y la paleta se vuelve hermética: apenas cuatro colores básicos planos. Esta carencia autoimpuesta de recursos, en tu estilo, hace que, sin embargo, nos sintamos ante una representación arquetípica: una suerte de teatro de marionetas, un story-board animado, tan evocador como efectista. ¿Llegar a este estilo te supuso un cortarte las alas, por las herramientas que abandonaste o una liberación, en la que podías poner toda la esencia de tu trabajo en lo que querías?
—No diría que me corté las alas, pero es cierto que para llegar a ese estilo arranqué una tonelada de plumas. Después de Inés, sabía que estaba cerca de encontrar mi propio estilo, así que me tiré al barro con una historia propia, muy improvisada. Limité la paleta, los ángulos, el número de viñetas por página, los rasgos faciales e incluso la complejidad de la trama o el desarrollo de personajes, con el objetivo de que el lector pudiera recordar una imagen clara de todo el conjunto de la obra y las emociones que le provocó, incluso años después de leerlo. Para mí, la obra transcurre en la cabeza del lector, así que decidí ser muy concreto con los recursos gráficos y narrativos.
Por supuesto, prescindir de todas esas herramientas genera complicaciones, pero también agudiza el ingenio para llegar soluciones nuevas. Por ejemplo, no puedo limitarme a dibujar un rostro cubierto de lágrimas, pero puedo utilizar la composición de página, los colores o el diseño del escenario para llegar al mismo punto. Es un riesgo, pero creo que me compensa.
Ex-libris de La Reina Orquídea
—Nos gustaría hacer un alto aquí, en esta obra, para que nos expliques un poco los fundamentos de la narrativa del cómic a la hora de ponerse a trabajar. Es decir, ¿qué sistema usas para elaborar un guion, en qué consiste y hasta qué punto esa “escritura” es una fase que una vez realizada se abandona y se ejecuta o, por el contrario, es algo a lo que hay que volver constantemente mientras se dibuja?
—Mis guiones (si se puede llamar así a un amasijo de notas, diálogos sueltos y esquemas) son papel mojado una vez me siento a dibujar. Normalmente escribo una escena completa, principalmente los diálogos. Después, hago unos bocetos de las páginas y viñetas que necesitaré en función de ese texto. Aquí ya suelen aparecer los primeros cambios, unas veces por cuestiones técnicas o prácticas, y otras por la sencilla razón de que dibujando mi cabeza funciona de una forma diferente a cuando escribo. La atmósfera es muy importante para mi, así que posiblemente termine podando el texto. Y finalmente llega el momento de sentarse a dibujar la página final, momento en el que cualquier cosa que se me ocurra puede entrar en escena para cambiarlo todo. Esta es sin duda la parte más divertida e inconsciente y te puede llevar directo a un callejón sin salida o a ese lugar que querías visitar pero al que no sabías cómo llegar. En La Reina Orquídea, casi todo fue improvisación, pero en The Black Holes ya pude usar esta técnica de manera consciente.
Edición española de The Black Holes, Reservoir Books Ed.
—Y en 2018 llega The Black Holes, publicada en Reservoir Books. En este primer libro con una gran editorial ocurre algo diferente a los anteriores, pues antes de empezarlo ya tenías el contrato firmado y las garantías de cuándo, cómo y dónde iba a salir publicado. ¿Esto fue positivo para su realización o todo lo contrario, al tener que trabajar con plazos, expectativas y, por supuesto, una mayor responsabilidad?
—Incluso ahora, firmar un contrato me genera cierta ansiedad. Piensa que casi todo mi trabajo previo era autopublicado, así que podía hacer lo que me diera la gana. En Reservoir habían leído La Reina Orquídea y querían publicar mi siguiente trabajo. Fueron muy claros en eso. Pero es inevitable pensar que tienes que hacerlo de una manera, digamos, más profesional. Así que me costó mucho arrancar. Empecé a escribir un guion completo y detallado, con respuestas para todo lo que ocurría en cada viñeta, descripciones de cada personaje y cada situación… Y no pude terminarlo, claro. Por suerte, en Reservoir supieron recordarme que no querían otra cosa que no fuera mi trabajo, así que mandé el guion a la basura e improvisé. La historia era la misma, pero me basé en las ideas y emociones que me provocaban y no en un guion detallado.
En general, creo que es bueno trabajar con unos plazos más o menos flexibles. Te mantiene pegado a la historia. Pero entre eso, las expectativas y la responsabilidad, es inevitable no sentir algo de vértigo al firmar un contrato con una gran editorial. O sencillamente con una editorial que no diriges tú.
—El libro está escrito a dos niveles, en dos realidades distintas, en dos universos paralelos que se superponen, sin que haya pistas claras de cuál es el verdadero y cuál el falso, o si ambos son el mismo. A pesar de esta complejidad aparente, la trama es totalmente diáfana para cualquier lector. ¿Te costó mucho lograr ese equilibro entre esas dos tramas?
—No, no fue nada complicado. Es un cómic, así que nada de lo que ocurre en esas páginas es real. Los personajes no existen fuera de ellas, y no necesito explicar algo tan abstracto como la extrañeza o la melancolía. Además, si hubiera recurrido a una serie de reglas para las líneas temporales de The Black Holes, el lector perdería el tiempo intentando resolver la trama, como si fuera un rompecabezas o algo así. Pero si prescindes de eso desde la primera página, creo que es fácil entender que lo que estás leyendo es la suma de una serie de sueños y miedos, en lugar de algo que ocurre en un momento y un lugar concreto. El lector puede entrar en ese jardín o no, completar los huecos con sus propias emociones, perderse… Y para mí, como autor, es mucho más emocionante trabajar así, siempre con la puerta abierta.
Cubierta de la versión americana de The Black Holes, titulada allí como A Gift For a Ghost
—También parece notable el uso de la elipsis, de lo que está fuera de plano, y también de lo que está fuera del tiempo de la viñeta. Da la impresión de que confeccionases biografías previas de cada personaje. ¿Es así?
Trabajo cada personaje como una emoción independiente y, en conjunto, forman la idea o ideas que quiero explorar en el libro. Pero como decía antes, me preocupo de no explicar nada de su pasado o de su futuro. Por eso utilizo los mismos nombres en distintos cómics, aunque no parezcan exactamente los mismos personajes. En ese sentido, las elipsis me ayudan a saltar de una emoción a otra en función de lo que necesite en cada momento. Así que en lugar de ser algo complicado o sofisticado, las elipsis son una liberación para mi. El cómic me permite hacer muchas cosas diferentes, como utilizar un lenguaje actual en 1856, alterar el tiempo con letras de canciones que aún no habían sido compuestas, o borrar las líneas entre lo que quiera que sea la realidad y las emociones que nos provoca. No se me ocurre ninguna razón de peso para no hacerlo, y no lo considero algo que me permito hacer, sino algo inherente a la ficción.
—Finalmente, cerrando el apartado de The Black Holes, coméntanos lo que ha supuesto para ti, además de la acogida en España y en los cinco países donde hasta ahora se ha publicado.
The Black Holes funcionó lo suficientemente bien como para permitirme vivir de esto, así que no podría estar más agradecido. Me abrió las puertas al mercado francés (donde trabajo ahora, principalmente) y a los lectores de distintas partes del mundo. He podido viajar a festivales como Angouleme o el BDFIL en Suiza, firmar en la Feria del Libro de París, ser nominado a mejor obra nacional en el Salón del Cómic de Barcelona y, sobre todo, conocer a muchísima gente a la que admiro. Supuso un salto muy grande para mi.
Página del libro inédito Grito nocturno
—Ahora estás en el proceso de creación de tu próxima novela gráfica, Grito nocturno. ¿Qué nos puedes adelantar?
Continúa el camino abierto por La Reina Orquídea y The Black Holes, así que podéis esperar a Teresa, Laura y Matilde. Hay fanzines capaces de transformar la realidad, una librería especializada en ocultismo y literatura de terror, una ciudad cuyos habitantes están desapareciendo, leyendas urbanas, un fantasma, un demonio otaku, Holly Gollightly, Sailor Moon, Arthur Machen, Naruto, una bruja, un deseo y, por supuesto, un lago en lo profundo del bosque.
Lo publicará Dargaud el año que viene en Francia y espero que no tarde mucho en llegar aquí. Por cierto, el título allí es Nuit couleur larme. A Thomas Ragon, mi editor, se le ocurrió que este título funcionaba mejor que Grito Nocturno en francés, y lo cierto es que me gusta mucho. Pero me temo que no es fácil de traducir al castellano, así que aquí mantendrá el título original, Grito nocturno.
Página del fanzine The Unseen Reccords para el sello spiderland/snake
—Como editor recuperaste las viejas maneras hace un par de años, de nuevo junto a Mayte Alvarado, y mantenéis un nuevo sello, spiderland/snake, con el que van apareciendo pequeñas publicaciones. Háblanos de ellas y de ese irrefrenable impulso de seguir haciendo contracultura.
Bueno, esto tiene mucho que ver con la presión que comentaba antes. Hacer fanzines, o tener la posibilidad de hacerlos, me parece esencial. Mayte está trabajando para Reservoir Books ahora, así que ambos nos encontramos en la situación de que no teníamos un sitio donde publicar cosas más experimentales. Cero ganas por aquí de repetir la experiencia de El Verano del Cohete, pero un espacio donde publicar pequeños proyectos, sin fechas ni agobios de ningún tipo, sin presión, era necesario. Eso es spiderland/snake. Por desgracia, no tenemos tanto tiempo para esto como nos gustaría, pero imagino que entre un proyecto editorial y otro, encontraremos hueco para seguir haciendo estas historias más pequeñas y libres. Además, esto nos permite jugar con ideas casi contrarias a lo que hacemos en los cómics más largos. Por ejemplo, justo después de terminar The Black Holes, dibujé Menneval, una pequeña historia de dos chicas que están exactamente en el lugar en el que quieren estar. Justo lo contrario a lo que les ocurre a Teresa y Laura en The Black Holes. Así que hay un diálogo entre el fanzine y el libro que me parece interesante explorar.
Portada de Animales feroces, publicada por la editorial Aristas Martínez
—Además de los cómics realizas labores de ilustrador. Primero en proyectos personales y de naturaleza más experimental (en tanto al formato) como fue El Rey de los Elfos; en otros de apariencia más convencional, como el último libro de Manuela Buriel, Animales feroces, donde tal convencionalidad se abandona en cuanto abres el libro; o, por último, el reciente encargo que te han hecho desde Francia para ilustrar las portadas de una colección de libros de Lovecraft. ¿Qué diferencias encuentras en tu trabajo como ilustrador frente al de creador de tebeos, tanto a nivel artístico como en tu técnica a la hora de abordarlos?
Me genera muchísima ansiedad, la verdad. Aquí tienes que conjugar tus ideas con las necesidades editoriales, o la visión del autor. La portada (el título, la ilustración, e incluso el diseño mismo de una colección) es la primera pieza que encuentra el lector en una librería. Así que hay cosas que merece la pena mostrar y otras que no deberías mostrar bajo ningún concepto. Me parece un trabajo mucho más difícil que hacer cómics, pero también es cierto que, a nivel personal, te ayuda a explorar nuevas ideas que pueden ser interesantes para tu propio trabajo como narrador. En ocasiones encuentras una buena idea, pero los editores o el autor no son capaces de verla. Así que forma parte de tu trabajo explicar esa idea y defenderla, pero si no lo consigues o sencillamente tú mismo comprendes que no era tan buena idea, es posible que no encuentres espacio para expresarte en la portada.
Cuando trabajas en un cómic propio, la labor del editor debe ser siempre la de ayudarte a llegar a donde quieres ir. Facilitarte el camino o, sencillamente, recordarte cuál era inicialmente. Con una portada, el ilustrador debe trabajar codo con codo con otras personas y saber hasta donde llega su competencia.
Página de un proyecto inacabado: La bella y la bestia
—¿Hay algún otro proyecto interesante en el que participes del que nos puedas hablar?
Hay un trabajo para una revista de moda que se frenó por el COVID-19, y que me encantaría ver finalizado. Espero que el proyecto se recupere más adelante, ya que me ilusiona especialmente. Además de eso, tengo un cómic seriado para spiderland/snake, The Unseen Reccords, que quiero retomar en cuanto termine Grito Nocturno.
—Para terminar: ¿Cómo ves el panorama cultural de nuestra ciudad? ¿Dentro de la posible oferta cultural de Badajoz, hay algún tipo de evento o actividad que te gustaría que importáramos?
Sinceramente, estoy muy alejado de la vida cultural de Badajoz. Es una conexión que he perdido con el tiempo y que me gustaría recuperar. Estoy seguro de que hay gente haciendo cómics aquí y que no conozco, por ejemplo. Así que sería fantástico tener algún tipo de festival en el que poder hablar con la gente y generar algún tipo de tejido cultural relacionado con los cómics.
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Borja González nació en Badajoz en 1982. Es dibujante de cómics e ilustrador. Codirigió la editorial independiente El Verano del Cohete, así como los sellos de fanzines Los ninjas polacos y spiderland/snake.
Ha publicado los cómics La boca del lobo, Inés Suárez y la conquista de Chile y La reina Orquídea, además de la adaptación ilustrada de El Rey de los Elfos, de Goethe.
En 2018 Reservoir Books publica su cómic The Black Holes, por el que fue nominado en el Salón del Cómic de Barcelona 2019 en la categoría de mejor obra nacional. The Black Holes ha sido publicado en Francia (Dargaud), Alemania (Carlsen), Estados Unidos (ABRAMS), Polonia (Nonstopcomics) e Italia (Mondadori).
Actualmente trabaja en su próximo cómic, Grito nocturno, que saldrá a la venta en Francia a principios de 2021 de la mano de la editorial Dargaud.
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dehesa de papel 